Hvordan Skrive Essay Oppskrift Sjokoladekake

KOMMENTAR. I sin fremstilling av det norske essayet presenterer Tor Eystein Øverås amatørmessige parodier på bøkene han raljerer over.

Illustrasjon: Andreas Töpfer

I innlegget «Den norske essaykanon» i Dagsavisen 13.01 (opprinnelig holdt som foredrag på Norsk Forfattersentrums arrangement Forfattarforelesinga) informerte Tor Eystein Øverås meg, til min og mange andres store overraskelse, om at jeg har en fanklubb. Han henviste riktignok utelukkende til to navn, Mazdak Shafieian og Sigurd Tenningen, og jeg må dele disse medlemmene med Ole Robert Sunde, noe som ikke nettopp gir meg fornemmelsen av å være en Dylan eller Justin Bieber. Det hadde vært fint om Øverås ramset opp flere medlemmer; for alt jeg vet, ville det hjelpe på selvfølelsen.

Og først nylig ble jeg opplyst om et innlegg han holdt på Kapittel-festivalen i 2016, under en essaydiskusjon man kan bivåne på YouTube. Der gikk Øverås ut mot Shafieian, Tenningen og meg fordi vi alle hadde inkludert et essay om Sunde i de på dette tidspunktet nyeste bøkene våre og dessuten henviser til Walter Benjamin enkelte steder. «Dette innsnevrer feltet,» sa Øverås. Eller var det kampsonen han mente? I tillegg understreket han at det vi tre skriver ikke innebærer noe nytt; i samlingene våre står det tydeligvis ikke annet enn slikt som han har lest et uendelig antall ganger tidligere.

«Make it new,» hva? Denne evinnelige trangen til å komme halende med et eller annet nytt, har skapt en haug av overivrige forfattere og kritikere, skjønt det er svært viktig at man skriver godt, nøkternt og velinformert om det nye som skjer. I Norge er Susanne Christensen et lysende eksempel på en som får til dette; hun er, ved siden av Anne Helene Guddal, Kaja Schjerven Mollerin, Espen Stueland og Ida Lødemel Tvedt, vår beste yngre kritiker; gi noen roser til disse hardt arbeidende og seriøse menneskene, Øverås, istedenfor å dele ut kaktuser i øst og vest.

Øverås glemte dessuten å opplyse om at Shafieian i boken Det urgamle materialet (2015) bare nevner Benjamin fem steder, og at han er opptatt av såpass ulike tenkere som Bertrand Russell, Starobinski og Lacan. I Tenningens samling Vegetasjonens triumf er total (2015) får Benjamin større plass, men dette er virkelig ikke den eneste teoretikeren han befatter seg med; blant andre som figurerer i boken, nevner jeg arketypetenkere som Gaston Bachelard og Northrop Frye, samt Deleuze og Foucault. I min egen utgivelse Metafysisk skrapjern (2015) anvender jeg riktignok til tider Benjamin ganske aktivt (når ble det en forbrytelse?), ikke minst i et essay om oversettelse og gjendiktning; der redegjør jeg for den originale oversettelsesteorien hans, men jeg redegjør også for teoriene til John Dryden og Goethe, diskuterer Ezra Pound, slutter meg til et utsagn av André Bjerke etc. På teorisiden forholder jeg meg til for eksempel Ernst Robert Curtius, Ernst Bloch og Georges Poulet.

Tor Eystein Øverås har muligens oversett disse kjensgjerningene? Som Alf Prøysen sier: «Det er ikke så liketil å få med alt.» Men Øverås vil sannsynligvis innvende at det uansett blir for mye teori, han er skeptisk til både litteraturteorien og filosofien, særlig når styggedommen kommer fra Belgia og Frankrike. I den sammenhengen presterer han å formulere det nedenstående:

Mye skrivekunst kom i miskreditt med Georg Johannesens essay-definisjoner, det var litt som da jeg selv studerte litteratur i Bergen på 1990-tallet, litteraturteoriens belle epoque, og vi tjue-åringer raskt lærte oss at en litteraturhistoriker som Francis Bull, det var innbegrepet av fjollete naivitet. Det var nok at en av oss sa Francis Bull, så lå vi andre og vred oss av latter over kantinebordene oppe på Sydneshaugen. I dag vet vi at Francis Bull er en uendelig mye viktigere skikkelse i norsk litteraturhistorie enn mange av de akademikerne som hadde forlest seg på et knippe franske og belgiske teoretikere.

Belle époque, din gjøk! Ja, her merker man formelig duften av den tapte tid. Der fikk GJ den, og der fikk vi andre vårt; de anonyme utenlandske teoretikerne tipper jeg hovedsakelig er Roland Barthes, Jacques Derrida, Paul de Man og Julia Kristeva. Personlig har jeg aldri vridd meg av latter fordi noen nevner Francis Bull; han er vår mest fremtredende representant for den historisk-biografiske metoden, og han kan sitt fag – men å påstå at han er uendelig mye viktigere enn alle som har forholdt seg til franskspråklige teoretikere, er mildest talt eksentrisk. (Dette standpunktet har likevel fått stadig større gjennomslagskraft; den tidligere teorielskeren Erik Bjerck Hagen er jo nå en stor Francis Bull-beundrer.) Bull selv hadde lært mye av Charles Augustin Sainte-Beuve, som umiskjennelig er fransk; hadde han dermed «forlest seg» på ham? Det er helt i orden å oppvurdere Francis Bull hvis man ønsker det, og jeg har ingenting imot at litteraturkritikere tar hensyn til biografiske opplysninger (sammen med Bjørn Aagenæs har jeg faktisk redigert et eget biografinummer av Vagant, og der oversatte jeg et glimrende essay av Sainte-Beuve). Men slike opplysninger er ikke det viktigste, og på dette området hender det at Bull sklir helt ut; hvilke mennesker Ibsen hadde som omgangskrets i 1883, er ikke det vesentlige i forbindelse med Vildanden (ja vel, så tilhører jeg Rokseth-skolen). Vil Øverås at hans egne bøker skal leses på bakgrunn av detaljer i hans privatliv, som at han sjekket opp en dame på en eller annen obskur bar i 2002? Jajaja, kanskje det er nettopp dette han vil, det bor en ekshibisjonist i oss alle.

Begriper jeg Øverås rett, mener han at kritikere og litterater ikke skal ha noe faglig grunnlag for det de holder på med, men tenke selv og føle når de skriver om en bok. (En bilmekaniker skal vel også tenke selv og føle når han fomler med en motor? Jeg er i så fall glad for at jeg aldri har hatt førerkort.) Det har visst ikke ramlet Øverås inn at man kan hengi seg til både tenkning og følelser og samtidig ha et aktivt forhold til teori; tilfeldigvis finnes det ganske mange mennesker som har sagt interessante ting om litteraturen før Tor Eystein Øverås gjorde sitt heseblesende inntog.

Øverås underslår dessuten at det står svært mye mer i disse bøkene enn han antyder. Shafieian skriver inngående om iransk litteratur, og om hvilke konsekvenser revolusjonen og – spesielt – 1953-kuppet i Iran hadde for landets forfattere. Er dette slikt Øverås leser om døgnet rundt, betrakter han det som ren essayistisk dusinvare? Shafieian skriver også om den utpreget politisk orienterte danske skribenten Elsa Gress; er Øverås i stand til trekke frem en eneste nyere norsk essaysamling som gir henne like grundig omtale, eller verdiger henne så mye som et ord? (Jeg har sagt litt om henne i min første bok Vinternotater (1999), men man skal være en usedvanlig god sporhund for å finne noe særlig mer.)

Tenningen gransker forholdet mellom naturen og kunsten og belyser tematikken ved å drøfte forfattere og billedkunstnere som Inger Christensen, Dietmar Dath, Harald Voetmann, Linn Pedersen, Erik Pirolt og Michel Houellebecq (bokens tittel er et sitat av ham), skjønt heller ikke her foregår det vel noe nytt, ifølge Øverås. Christensen er riktignok godt kjent i Norge, men Øverås er visst også dypt fortrolig med de andre navnene, og det er naturligvis innlysende at norske samtidsessayister ikke snakker om annet enn dem. Bøkene deres renner over av henvisninger til folk som Dietmar Dath.

I min egen bok skriver jeg, som nevnt, om oversettelse og gjendiktning, jeg diskuterer det språklige mangfoldets velsignelser, med myten om Babels tårn som referansegrunnlag, jeg har et langt essay om den europeiske romantikken, tar for meg Samuel Johnson, T.S. Eliot (som Shakespeare-kritiker), Elin Brodin og runder av med essayet «Tivoliets metafysikk». Dette er naturligvis dagligdags kost for Øverås.

Ja vel, medgitt, Shafieian skriver om Jarvoll, Tenningen om Kjærstad, jeg om Ulven, dette er Øverås sikkert i stand til å holde mot oss. De tre kan jo assosieres med Sunde, så hele greia stinker vel av konspirasjon; at det dreier seg om noen av Norges viktigste forfattere i vår tid, spiller sikkert ingen rolle.

Det Øverås bedriver, er grov forfalskning og fordreining, han presenterer amatørmessige parodier på bøkene han raljerer over og hengir seg til en type intellektuell uredelighet av det aller simpleste slaget. Hensikten med strategien er for øvrig åpenbar: Han skal betone originaliteten ved sine egne «narrative» essays – som ofte handler om ham selv, noe som vel heller ikke er så nytt (kfr. Montaigne). Man skulle tro han prøver å ta æren for å ha funnet opp hjulet; det kan tenkes at Augustin fant det opp før ham.

I Dagsavisen trakk Øverås også frem Morten Strøksnes’ famøse debattinnlegg «Innsnevring av kampsonen», der han blant annet gikk til felts mot det han kalte det «metalitterære» essayet, det vil si essayistikk som dreier seg om litteratur, og som Strøksnes av en eller annen grunn mente litterater skriver for mye av (hadde han sagt at psykologer, sosiologer og filosofer bør skrive mindre om sine egne fagområder, ville han umiddelbart ha blitt gjort til gjenstand for homerisk latter). Imidlertid kan Øverås umulig ha lest teksten særlig grundig, for stikk i strid med hva han hevdet, var ikke jeg en av de primære skyteskivene i essayet; Strøksnes’ fremste syndebukker var Shafieian og Tenningen, og etter hvert leverte han en forvirret lesning av Sunde. I den grad jeg ble omtalt, var det fordi Shafieian og Tenningen hadde vært så vennlige å snakke pent om meg under et debattmøte på Oslo-baren Blå. Ellers nevnes både de og jeg i en passasje som så avgjort burde interessere Øverås; her ønsker tydeligvis Strøksnes å være generøs:

Tenningen og Shafieian er to eksempler på litterater hvis tekster ofte glitrer språklig og dessuten er fulle av skarpe observasjoner. Vi har mange flere, som Espen Stueland, Kaja Schjerven Mollerin, Anne Helene Guddal, Tor Eystein Øverås og selvsagt Henning Hagerup.

Strøknes’ avsluttende «selvsagt» er det ikke opp til meg å uttale meg om, men i alle tilfelle: Velkommen i den metalitterære klubben, Øverås! I et svar Shafieian, Tenningen og jeg skrev, bestrebet vi oss på å modifisere Strøksnes’ unyanserte bedømmelse, noe Øverås også later til å ha glemt. (Lider fyren av kulturell amnesi?) Så for å få hukommelsen hans i gang, understreker jeg at flertallet av disse skribentene bruker litteraturen til å belyse etiske, politiske og metafysiske anliggender; det er ikke snakk om en dyrkelse av «art for art’s sake». Øverås virker imidlertid som om han bejaer det som skal ha vært D.H. Lawrences credo: «Art for my sake.»

Så hva i helvete er dette for slags litterær offentlighet? Løgnere og juksemakere får utfolde seg fritt, selv om de ikke kan dokumentere mer enn overfladisk kjennskap til bøkene de kritiserer. Det jeg har å meddele Tor Eystein Øverås om denne affæren, kan egentlig oppsummeres i to ord: Skam deg!

Innledning til samtale mellom Ole Robert Sunde og Odd W. Surén på Café Opera, Bergen, 14.03.08, med Tormod Haugland som konferansier. Arrangører: Skrivekunst-akademiet og Divan-dialoger.

Essayet har lenge vært en litterær ekvivalent til småviltjegerens begrep sekkand, jegeren har skutt en fugl han ikke helt kan artsbestemme, men gjennom oppholdet i sekken forvandles praktærfuglen, vandrefalken eller åkerriksen til and før den fortæres, slik forfatteren i samråd med forleggeren etter noen års skribentvirksomhet finner ut at han eller hun skal samle et utvalg av sine bokanmeldelser, leserbrev, artikler, kronikker, kåserier etc. under betegnelsen essays, og utgiverne slipper alltid unna med det, vel kan den enkelte teksten, forfatterens argumenter og påstander, språk og konklusjoner overprøves av kritikken, men genrebetegnelsen blir sjelden gjenstand for innvendinger. Tillegger man derfor dagens praksis autoritet, risikerer den som vil uttale seg generelt om essays å måtte snakke om alle tekster som ikke uttrykkelig kalles noe annet.

I den grad essayresepsjonen i det hele tatt har brydd seg med å definere genren, har man gjerne forsøkt å kløyve den i to ved Montaigne og Bacon, og følge kløften tilbake til et skille mellom Platons dialogiske diktning og Aristoteles’ monologiske avhandling, og fram igjen til personlig kåseri og akademisk ekskurs. Man skjelner mellom det personlige og det saklige essayet, ofte kalt det informale og det formale, men alldeles kosher i den ene eller annen retning er knapt noe essay. Bacon er jo, som kjent, ikke kosher i det hele tatt.

De fleste forfattere som både skriver romaner og essays, skriver noen ganger essayistisk i skjønnlitteraturen, og noen av dem er også klar over at essayistikken deres har skjønnlitterære aspekter. Essayet i vår samtid skiller seg i så måte lite ut fra tilsvarende tekster i fortiden. For eksempel skriver Edvard Beyer i forordet til Kincks samlede essays at «Det fins essayistiske innslag i hans diktning og dikteriske i hans essayistikk», og videre at «I stor utstrekning kretser studier og diktverk om de samme grunnspørsmål, og ofte kan de kaste lys over hverandre». Det nevnte bokverket innledes for øvrig med en tekst som truer med å sprenge essaygenren, en mer enn 150 siders lærd avhandling om forholdet mellom folkeviser og Eddadiktning, en avhandling Kinck skrev i håp om å vinne Kronprinsens gullmedalje i 1892. Gullmedaljen ville han selge, for å finansiere innkjøp av en vårfrakk. Sannsynligvis ble det aldri noe av den frakken, for han vant ingen gullmedalje.

Et annet skille mellom essayformer finner man mellom det argumentative, som har det meste av sin opprinnelse i det formale essayet, og det assosiative, med tilsvarende aner i det informale. En viktig grunnleggende forskjell på de to er at det første har et svar eller flere det ønsker å bevise, og det andre et spørsmål eller flere å belyse. To ulike essayister i så måte er Jon Fosse og Ole Robert Sunde. De er som kjent også romanforfattere, med hver sin umiskjennelige stil, men med enkelte iøynefallende likheter i kunstprosaen, idet begge skriver intenst og iterativt, med hypotaktisk setningsbygning og punktumfobi. Disse likhetene er imidlertid overflatiske, og den dyptgripende vesensforskjellen man finner ved nærlesning av de to forfatterne, kommenteres så å si automatisk ved følgende pussige faktum: Mens den skjønnlitterære skrivemåten hos Fosse så å si inviterer epigonene fram fra gjemmestedene, er det ingen som etterligner Sunde. Årsaken til dette er at en noenlunde musikalsk og oppvakt leser på ren intuisjon kan ta i bruk den skrivemåten Fosse har oppfunnet, mens man først gjennom omfattende lesning kan  kvalifisere seg til Sundes metode. Fosses rytmiske sløyfeprosa er altså noe av en naturkunst, mens Sundes språk må kalles kulturkunst, og den ulikheten kan sammenlignes med forskjellen på en slått fra Hardanger og en norsk dans over samme tema av Edvard Grieg. Naiviteten i tonen, en forutsetning for kunst, er den samme, men Sunde bruker kunstnerens nødvendige naivitet i sitt offentlig tilgjengelige personlige dannelsesprosjekt: Intuisjonen produserer assosiasjonene og intellektet behandler dem samtidig, assistert av all Sundes kunnskap. Den naive instansen i teksten har adgang til biblioteket, i Fosses nyeste romaner eksisterer det ikke noe bibliotek.

En epigonal menighet er for øvrig ikke noe å misunne Fosse, han sier selv i et essay om litterær kvalitet fra 1997: «Ein original er kvalitativ, ein epigon er kvantitativ, slik er mi innsikt og stadig vekk ser eg at epigonen blir foretrekt framfor originalen og då tenkjer eg at i det samfunnet der ein ikkje klarer å skilje det originale frå det epigonale har forfallet ned i kvantiteten komme smerteleg langt.»

Fosses essayistikk er imidlertid ikke noe man uten videre kan etterligne, og det har da heller ingen hensikt, siden han i sakprosaen som oftest er nettopp saklig, lærd og stilistisk nøytral, selv om hans argumentative essays ikke er klonede utgaver av det formale, noe vi tydelig ser av sitatet ovenfor, der han er personlig og bekymret for de onde tidene. Likevel gjenstår det faktum at han i essayet alltid har sin lærdom tilgjengelig. Han skiller dermed klart mellom to tekstproduserende utgaver av seg selv. Den ene er kunstneren, det vil si den skjønnlitterære forfatteren og dennes underinstanser skriver og evt. forteller, slik Fosse i mystisk fine eller fine mystiske nyanser beskriver diktningen som noe i retning av en tripolar sinnslidelse, bl.a. med en forteller som minner om den Arve Kleiva definerer i essayet «Den tause papegøyen» (Det er synd at noen få skal ødelegge for alle, 2003): «Om fortelleren kan man intet fortelle, fortelle kan bare fortelleren.»

Den andre tekstproduserende delen av Jon Fosse må jeg da i mangel av adekvate kategorier kalle hermeneutikeren eller muligens teologen, den teoretiserende fortolkeren av den første tekstprodusentens gjerninger, i ærlige forsøk på å forklare skapende prosesser og deres resultat, det vil si framveksten av den rytmisk arbeidende tekstmassen, et slags suggesjonsspråk eller en ordjoik Fosse kaller skrift.

Ørnulf Ranheimsæter innledet sitt essay «Kunstneren og hans etiske ansvar» fra 1958, med ordene: «Kunstner og håndverker representerte i eldre tider det samme yrke.» I skjønnlitteraturen er dette i stor grad gyldig fremdeles, kunstneren er nesten utenkelig uten en god håndverker, men leser man Jon Fosse grundig, vil man finne at han med absolutt bevissthet kan sette håndverkeren til side fordi denne griper forstyrrende inn i kunstnerens virke. I teksten «Litt om Dag Solstads forfattarskap» skriver Fosse: «[I] ein viss forstand er god litteratur så uvanleg skriven at ein, dersom ein måler den mot vanlege standardar, må konstatere at språket er dårleg, men nettopp i det som i ein viss forstand er dårleg kan også det som er verkeleg godt ligge.» Kunstprosa er altså å forstå i utvikling bort fra verktøyprosa, og Fosse har selv beveget seg langt i den utviklingen, og det er det moderne ved hans skrivemåte, men denne moderniteten er merkelig allergisk mot samtidige koordinater og kjennetegn.

I sin skjønnlitteratur prioriterer Fosse kunstneren, instansen som gjør teksten unik, mens han i essayistikken stoler på teoretikerens overtalelsesevner, romanforfatteren er Myllarguten, essayisten er Sten «Just precis» Bromann.

Sunde tar kunstneren med overalt, og lar ham gå i ett med håndverkeren, som den klassisist han faktisk er. Håndverket er kunsten og vice versa. Samarbeidet mellom kunstner og håndverker initieres ved sansning av det foreliggende, Sunde er i sin assosiative framgangsmåte kort og godt kresen som en kompostkvern. Han tar imot hva det skal være, han ser og hører alt og åpner for assosiasjoner, forskjellen på hans romanskrift og hans essayistikk ligger derfor mest i utgangspunkt og lengde, og ikke i forløp eller stil.

Rent generelt går det an å si at et essay omhandler noe leseren kunne ha observert uten essayistens hjelp, en gjenstand, idé eller handling med objektiv eksistens, mens romanens tema er eksklusivt knyttet til forfatteren og hans representasjon i tekstens subjekt. Essayet har altså et objekt i sentrum, og romanen et subjekt, også hos Sunde er dette tilfelle, selv om det grublende subjektet er til stede i essayene, og objekter fra kulturhistorien i romanene. I essayet er dette grublende subjeket, om det kommer til syne, i første person og utvilsomt identisk med forfatteren. Sunderomanens subjekt, som kan være i første, tredje, og til og med andre person, behøver ikke nødvendigvis å dele biografiske data med Ole Robert Sunde, selv om det i første person uttaler seg fra, i andre henvender seg til og i tredje omtaler et jeg som er til forveksling lik forfatteren, men tonefallet er uansett det samme enten han skriver i den ene eller andre genren, og tankerekkene i roman og essay utvikler seg etter samme organiske prinsipp, Sunde har ikke bestemt seg for hvor teksten skal føre ham underveis, og han tar leseren med seg på reisen på en slik måte at ferden egentlig aldri avsluttes; ankomsten, tilsynelatende tilbake til utgangspunktet, innleder neste avreise, og man er dessuten ørlite grann forskjøvet i forhold til det nevnte utgangspunktet, reisen har forandret oss. Man har i Sunderomanen kommet inn i et kafkask byggverk som utenfra later til å være av begrenset størrelse, men som på innsiden åpenbarer seg som uendelig stort, men det hersker ingen frykt, fortvilelse eller undergangsfølelse, som hos Kafka, bare vedvarende vitebegjær, og slik geitekillingen hos Prøysen gjør den kjente verden om til tall og sikkert ender opp som rådmann i Ringsaker, prøver Sunde å innlemme alt han sanser i en litterær og kulturhistorisk kontekst, og å gjøre det om til språk, nærmere bestemt den før nevnte hypotaktiske syntaks, der perioden bryter med forutsetningen som gav den navn, den opphører å være periode og blir kontinuum, gjennom en spiralbevegelse der den skaper seg ekspansjonsrom av forståelse og nye spørsmål og digresjoner.

Sunde er kort sagt eksponent for en totallitteratur, all hans skrift tilhører samme litterære prosjekt. Hans essayistikk og for så vidt romanskrift stiller hele tiden spørsmål, hva er dette, kan det være noe i forbindelse med noe jeg allerede vet om, og hvis en slik forbindelse lar seg påvise, hvordan er det hele videre lenket sammen med alt jeg ennå ikke vet? I dette viser Sunde seg som vitenskapsmann, han har ikke et ferdig paradigme å skyve det observerte innunder, han stiller seg tvert imot til disposisjon for enhver konklusjon hans vitebegjær måtte føre til hos den kvalifiserte leseren, om nå noen slik egentlig eksisterer. Og teksten er ankomst og avreise, spiral og spørsmål.

Jon Fosse skriver stort sett essay som har skrivingen, og da særlig romanen, som tema. Han har en gang skrevet at man i essayet skal vise hva man kan, og i romanen hva man ikke kan. I et essay fra 1993 sier han direkte at kunst og teori er motsetninger. Derfor er det ingen teori å finne i Fosses kunst, derimot forekommer det kunstneriske innslag i tekster som har fått plass i essaysamlingene hans, som «Dei store fiskeauga» også den fra 1993.

Kategorien roman er ikke stort mer presis enn essay, etter Frode Gryttens suksessbok Bikubesong omfatter genren nå også novellesamlinger, et fenomen Samlaget fant så formålstjenlig at de til og med skrev ordet roman, riktig nok med ørsmå bokstaver, utenpå Solfrid Sivertsens nydelige novellesamlingSmå, små løgner i 2006. Trolig var det en glipp, men det var vel det nærmeste man kommer en freudiansk sådan i forlagsbransjen.

Romanbegrepet er mindre kompromittert ved grenseforflytninger enn ved konserverte normer overtatt av underholdningslitteraturen, både den som feilaktig tildeles kunstneriske signalementer, og den som ærlig og redelig produseres for å gi publikum spenning eller fornøyelse. Begge typer litteratur gjenkjennes for øvrig ved at personene som opptrer i teksten kan finne på å hete Konrad Winter, Tutta Wang og lignende, og at de ikke viker tilbake for kraftuttrykk som Fanden spare! og Det var som pokker! Det er i det hele tatt slik at den som ønsker å uttale seg om salgbare romaner i Norge, bare trenger å holde seg til sannheten for å bli kjent som humorist.

Som nevnt har det utviklet seg en allergi mot det samtidige i Jon Fosses romanunivers. I dette universet inntar ingen instans noen lærd positur, teksten kryper snarere på marken, som en skygge, føyer seg etter underlaget i bittesmå ord, kunstspråket er begrepsfattig og nakent, parabolsk, men underlødig, iterativt som hos Sunde, men orbitalt, i bundet kretsløp, der Sundes språk er spiralformet som gjengene på en skrue. Forskjellen bunner i at Sunde drives av sin trang til å vite også i romanen, han vil videre, mens Fosses tekst er «fri» som planetene i sine baner, og den er tapper, som sirkelen, som aldri gir opp, den går og går mot sentrum, svinger, vil korte veien, svinger igjen, går og går, rundt sin mening, sitt opphav, sitt diktat. I det lange løp kommer den ingen vei. Hos Sunde er det annerledes, selv om gjengene kan være uhyre tette, som i Den sovende stemmen (1999), slik at man opplever framdriften slik man ser månen flytte seg på himmelen: Man ser ikke at det skjer, men merker at det har skjedd.

Både Fosse og Sunde skriver sensibelt i den forstand at språket vitner om maksimal oppmerksomhet, men hos Sunde er romanspråket ekstrovert selv når det søker innover, mens det hos Fosse er introvert selv når det søker utover. Sagt på en annen måte: Også Fosses skikkelser drives av vitebegjær, men det de ønsker å vite, angår bare dem, ingen kan lære noe av det, mens Sunde alltid søker lærdom utover romanpersonens biografi. Fosses kunstspråk forutsetter i de siste romanene en talende instans uten skolering av noe slag, i grunnen er det alltid en analfabetisk monolog uten perspektiv utover det som ramler inn i synsfeltet, og det som angår vedkommende i hans eller hennes eget minne, slik sett er Fosses kunstspråk også assosiativt, men assosiasjonene fører aldri den talende eller den som uttrykkes i skrift forbi det egne eller personlige. Verden utenfor finnes ikke, sivilisasjonen er knapt nok oppfunnet, gjenstander fra historien og teknologien er i stigende grad tabu for denne skriften. Tilbake på 1980-tallet og 90-tallet kunne Fosse fremdeles bruke konkrete elementer fra sin egen samtid i romanteksten, men romanskriften hans tåler mindre og mindre av slikt, og i dag i grunnen ingenting. Det er utenkelig at en person i en Fosseroman av i dag skal uttrykke bekymring for storpolitiske strukturendringer, kommentere tvillingtårnenes fall, sitere Homer eller sammenligne sin egen situasjon med scener fra Dantes Inferno, eller Fawlty Towers. Enhver saksopplysning fra leserens hverdag eller historie er rett og slett fiende av romanprosjektet, en henvisning til eksisterende medier vil være et overgrep mot teksten, et stedsnavn er en trussel, et årstall direkte ødeleggende, gjenstander som forutsetter teknologi eller lærdom, og ord som vitner om dannelse, blir rariteter og anakronismer, Fosses tekst, som alltid insisterer på presens, er paradoksalt nok helt uten samtidighet med leseren. Den typiske Fosse-personen i de nyeste romanene bor i et U-land der primærnæringer synes å være enerådende, og oppfører seg som om han levde på 1300-tallet. Teksten svever hele tiden i fare for å rammes av noe konkret kontekstuelt fra verden utenfor, det er bare med nød og neppe man godtar Bjørgvin som stedsnavn i Andvake (2007), og Bergen ville ha vært helt umulig. I dette er Sunde Fosses motsetning, Sundes romanspråk er robust og tåler alt innhold, det har universet og dets samlede historie som mulig tema, det suger til seg viten, kontekst og konkrete koordinater og erkjenner intet tabu, bortsett fra punktum.

Fosses essayspråk er akademisk overbevisende, argumenterende, skarpt og intelligent, det stilistiske spiller nesten ingen rolle annet enn som rent konvensjonell retorikk eller overtalelse, romanforfatteren Fosse og essayisten Fosse er dermed som to forskjellige personer, den andre er den førstes kritiker, tolk og prest, men disse tre tier når dikteren setter treenigheten av forfatter, skriver og forteller i arbeid. For å konkretisere forskjellen mellom de posisjonene Sunde og Fosse inntar, har jeg laget noen eksempler. Først hvordan jeg ser for meg at de to ville ha skrevet en romantekst over et bestemt tema, og jeg har skrevet to versjoner av Fosses tekst, en slik han skrev på 1980-tallet, da han ennå kunne nevne institusjoner og gjenstander fra leserens samtid, og en versjon som ikke tåler det samtidige.

Fosse ca. 1989:

Eg sit og skriv, sit på rommet mitt, eg sit og skriv, ein handlelapp skriv eg, det er vel det eg skriv, for eg må skriva ein handlelapp no, må vel det, eg, til mor mi, for ho skal på butikken, og ho skal på posten og ta ut trygda, for trygda er vel komen, men eg har ikkje pengar, eg lever på ho, på trygda hennar, på sjukdomen hennar, det er den som held liv i meg, og det kan ikkje nemnast, og ingenting som har med det å gjera kan vel nemnast, men eg må skriva handlelappen, og då tenkjer me det, båe, gjer me vel, at eg tenar ingen pengar, at me berre har trygda og ho, og eg skriv handlelappen, eg sit og skriv.

Fosse ca. 2008:

Han må vel skriva handlelappen no, han Tusle, for det han gjera må, om han handla vil, men ikkje slepp han vel inn på bua, og ikkje kan han vel handlelappen skriva, han, som ikkje skriva kan, for ikkje kan vel han Tusle skriva, og ikkje kan han vel handla, og ikkje er vel bua open for slik ein som han.

Og så Sunde:

… og handlelappen som ikke blir ferdig, denne umuligheten av å fullføre en handlelapp, en handleliste, selv med list, og trettheten, du er iferd med å falle i søvn, skjønt hvorfor falle, hvorfor ikke sveve, du svever inn i søvnen, men handlelappen vekker, om ikke deg, så i det minste din oppmerksomhet, denne nødvendigheten av å fatte seg i korthet, hvorfor fatte, du fatter det ikke, og ordet fatte fatter, og du griper telefonen for å ringe din far, men tar deg i det, handlelappen, en lapp for handling, som Pheidippides’ løp, det første maratonløp, og hva slags lapp hadde han, var det pergament, et stykke tre, nei, intet av den slags, muntlig var hans meddelelse, muntlig, ulikt Odradek hadde han en stemme, en klang, der Odradeks latter er som rasling i tørt løv …

Deretter en essayistisk tekst over samme tema av begge disse forfatterne.

Fosse:

Det som skil handlelappen sin ironi frå den muntlege ironien er ikkje slik ein skulle tru å forstå i den metonymiske oxymoronen ordet handlelapp utgjer, om ein ser ordet lapp som noko kraftlaust, ein motsetnad til handle, og metonymisk og altså ikkje metaforisk, sidan ordet handlelapp ikkje representerer eitkvart anna, det er teksten på handlelappen som er representativ, medan ironien kjem fram som ein skilnad mellom forfattaren, skrivaren og forteljaren, dei tre instansane handlelappskrifta har sams med romanskrifta, men handlelappen har eit fjerde nivå, og det er den store ironien, for i tillegg til forfattaren, skrivaren og forteljaren kjem handlaren, ho som er sjefen i huset …

Sunde:

… men handlelappen, eller listen, vi sier liste i min verden, men liste, hvilken sammenheng er det med å liste seg, og det engelske listen, og videre til min liste, eller handlelapp, og ordet handel, hvilken forbindelse er det fra handel til handling, en gjerning, som Pheidippides’ løp, eller Odradeks bevegelser, kort sagt, nei, slett ikke, langt sagt, for lappens papir, en vev, som tekstil, opphavet til ordet tekst, av telus, renningen i veven, det som løper igjennom det hele, som Pheidippides’ maratonløp …

Og så, til slutt, hvordan de løser oppgaven: Skriv en handlelapp!

Fosse:

To liter melk.
Kaffi.
Ti pakkar tobakk.
Sigarettpapir.
Lighter.
Ei bok om naust i Hardanger.
Ei kokebok frå Voss.

Sunde:

Et innkjøp av, om mulig, eller kanskje ikke, men om du skynder deg, som Pheidippides i sitt maratonløp, eller plutselig er et nytt sted, gudene må vite hvordan; du har løpt, lik Odradek, og kommer til å kjøpe, om mulig, kort sagt, eller hvorfor kort, på engelsk brief, som vårt ord brev, brevis, vita somnium brevis est, livet er en kort drøm, brev, og kort, og brevkort, en pleonasme, eller tautologi, smør på flesk, i alle fall, ja, smør og flesk, for handlingen, en handling under Merkur, handelsmenns og tyvers gud, Jupiters sønn, så lik den greske gud Hermes, og Merkurs dag er 15. mars, Julius Cæsars dødsdag, og Tormod Hauglands fødselsdag …

Categories: 1

0 Replies to “Hvordan Skrive Essay Oppskrift Sjokoladekake”

Leave a comment

L'indirizzo email non verrà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *